《孤恋花》其实是三个女人的爱情故事，关键在于袁咏仪饰演的总司令。上海时期她收容了李心洁，台湾时期她收容了萧淑慎，一位在她的怀里病死，一位在她的眼前发狂。
电视版略嫌芜杂松散，枝叶太多，电影版却是精练有神，看得出曹瑞原其实是很能把一则通俗情爱讲得娓娓动人的说故事好手！
音乐的节制或狂放都是很艰难的决定，事后诸葛很容易，当下的每一个决定与判断都是大学问。
曹瑞原导演是台湾创作者很用心力来经营音乐的工作者，《孽子》中的范宗沛写下的「龙凤奇缘」缠绵感人，煽情但不逾矩，成效不凡。
他的新作《孤恋花》中更在节制的歌声处理中体现了时代变迁的风貌，但偶而的狂放失控乐章却也让人们的眼泪即将从眼眶中溃堤而出前即时踩了煞车，未能缔创更强烈感人的戏剧张力，殊为可惜。
发行商陈鸿元在首映会后以「2005年最好看的台湾电影」赞誉该片，说出了很多人期待台湾电影能够摆脱意念迷宫，让一位说故事高手漂漂亮亮说出九十分钟动人故事的殷切心理。
根据白先勇小说改编的《孤恋花》其实是三个女人的爱情故事，关键在于袁咏仪饰演的总司令。
上海时期她收容了李心洁，台湾时期她收容了萧淑慎，一位在她的怀里病死，一位在她的眼前发狂。
这两个女人心里都各有个男人，一个是愧欠，一个是折磨，她对待两位小丫头纵有万千情爱，也真的赢得她们真诚相待，面对命运无情戏弄，只能心疼，完全使不上力。
李心洁和萧淑慎的主要魅力都来自她们的歌唱演出。李心洁的《蔷薇处处开》唱得非常另类，却让情郎林三郎有了慧眼识英雌的定情空间；萧淑慎的台语歌谣亦是自在潇洒，别有三分真性情，不但总司令看上了她，也让观众认同她那苦命歌姬的本色。
袁咏仪在上海时期是舞国皇后，所以才能呼风唤雨，然而故事要她沦落到台北，成为酒国总司令，也有了凄凉对比。
这场戏是全片最凄厉，也最无情的戏剧高潮，庹宗华唱歌时唱得情疑，最后跌坐在楼梯上的愕然更是让人心疼。
每回《魂萦旧梦》的乐声响起时，时光就变得轻易而快速，凄凉与仓惶的对比无需任何言语，那已经约定俗成的一种追忆符号，如果一再运用，就容易变得浮滥而刻意，所以一而再，再而三，事不过三的几笔淡描，时代变迁的意境已致，就戛然而止，无需再添蛇足。
庹宗华饰演的林三郎原本要把李心洁带回台湾，但她临时下船，返身投靠袁咏仪却重病辞世，只有不知情的林三郎继续在台湾登报寻人，然而创作了《孤恋花》的音乐怀念女友，他在主持的广播节目透露了要在歌谣发表会上发表新歌，才让袁咏仪得能有机会亲手送上骨灰。
这场戏是全片最凄厉，也最无情的戏剧高潮，庹宗华唱歌时唱得情疑，最后跌坐在楼梯上的愕然更是让人心疼。
戏剧诠演上掌握得恰到好处，导演也适时渗透进《孤恋花》的主题音乐，此时不论选择大提琴、小提琴、口琴甚至是胡琴或萨克斯风的独奏哀鸣，照说都会让人泪湿衣襟的，但是浮现的《孤恋花》的音乐却成了交响乐版的《孤恋花》，原本是「断肠人在天涯」的凄美哀叹，却成了「问君能有几多愁，恰似一江春水向东流」的浩浩荡荡。
华丽庄严是好莱坞黄金时期的配乐最高指导原则，华丽庄严才能搭配史诗，才能让大时代的小儿女悲情跃上银幕紧叩人心，从《乱世佳人》到《齐瓦哥医生》无不如此。
《孤恋花》的历史时空有相似的离乱沧桑，套用同样的思维与音律，其实很难说是错，然而，阳刚与阴柔若能相倚相生，或者力道就更猛。
我完全认同《孤恋花》的交响气势，如果那款旋律用在总司令最后走进眷村长巷，做为全片的总结，绝对气宇非凡，感人极深。
但用在林三郎歌声才落，就知佳人死讯的凄然梦醒，就是显得太悲壮了，就像《辛德勒名单》中的帕尔曼琴声一样，最钜大的痛苦是让你哭叫不出来的，只有幽怨的乐章才能将那缕无影芳魂轻轻吹送进你的心坎里，留下最酸苦，也最难忘的烙印。
其实，我对音乐的挑剔迹近于吹毛求疵，只要再多些层次转折，《孤恋花》的音乐表现是相当不错的。
虽说《孤恋花》是电视版和电影版一起拍摄的，因此在某些场景的串接和转换上有点生硬，但是整体而言却是故事说得委婉动人，特别是演员的演技竞赛最有可观。
曹瑞原在《孽子》中，让台湾的年轻男演员个个出人头地，同样地，《孤恋花》中的袁咏仪、李心洁和萧淑慎，也都在萧飒辛辣有神的对白和戏肉里找到各自的发挥空间。
就连高捷的柯老雄一角，也远比林清介导演所拍的旧版《孤恋花》不知强上多少，还是值得大家走进戏院好好品味的。
《孤恋花》真正的魅力在于爱情，而且是四十年前罕人触及的女同志恋情。
文字和影像的距离到底有多遥远？
答案在于是谁在阅读？答案在于是谁来改编或翻译！
有的人，文字就是文字，一气呵成看过去，不过二十分钟就念完了；有的人，每个字都有影像，都有符号，都有声音，都有情绪，飘飘渺渺，反反覆覆，纠缠久久都不能放舍。
晨钟版的《台北人》中，白先勇的小说《孤恋花》只有短短的十五页，曹瑞原却将它改编成二十集的电视剧和九十分钟的电影。电视剧给我的感觉是细致，但是冗长；电影的感觉则是精要，但是意犹未尽。
《孤恋花》是小说篇章，也是歌名，更是电影、电视的名称，更是小说人物的象征，歌词中的一句「青春枞谁人爱，变成落叶相思栽」就可以幻化成无数的悲欢离合故事来赚人热泪。
《孤恋花》原本是台湾作曲家杨三郎的作品。小说中杨三郎成了林三郎，而林三郎这首曲子是林三郎在日据时期爱上蓬莱阁的酒家女白玉楼所写的歌，新一代的酒家女娟娟唱来最有神韵，才让「总司令」云芳注意到娟娟。
电影中的《孤恋花》却成了林三郎思慕他在上海时期的爱人─歌女五宝所写的歌，爱情梦碎，整个《孤恋花》的乐章在林三郎手捧五宝的骨灰时，交响成摧折人心的时代悲曲。
歌曲和人物的关系改变，显示的就是原著和改编的不同思维重点。
白先勇的小说从台湾回想上海繁华，再回到台湾的虐杀悲剧，台湾是主线，上海则成了魂魄，不时在云芳的眼前和思绪前穿梭来回。
曹瑞原一方面尊重白先勇的从今思昔的小说架构，但是他选择了先采用传统情爱的架构，再让文学和电影技法得能悄悄渗透进电影的剧情脉络中，于是他先让上海码头的「生离」戏码带出林三郎、五宝和云芳的三角恋情；再让台湾公寓带来云芳、娟娟和柯老雄的夹缠恩怨，于是观众就在不知不觉中顺著云芳的眼睛和思绪，进一步去比对去受两位苦命女同样无法逃脱的悲情宿命。
今昔对比的手法一直是传统戏剧最讨喜，也最容易让人接受的手法。
两段时空，两组爱情的对比，云芳是唯一的交集，有她来串连，由她来感叹，对比才鲜明，对比才感伤。
白先勇如此，曹瑞原亦如此，他们都擅长在有限的时空中提炼苦涩结晶，只是白先勇的文字意像有让读者各自表述和停格的空间，五宝与娟娟的戏份比重呈现二比八的严重倾斜，却让五宝每回的现身都有如长串的彩色影像中突然插进了一小片黑白影像，突兀却鲜明，在朦胧的文字世界中浮动的人影与意念，建构出让人自由飞翔的时空。
曹瑞原则透过选角肉身要来打造角色灵魂，李心洁的五宝与萧淑慎的娟娟到底外型有几分神似？影像的说服力就扮演著第一印象。
时代的重建工程，空间的窄阔与服饰的色泽也让凄凉与繁华有了更凄厉的对照，再加上不时衬底的时代音乐和不时昂扬的主题旋律，都将电影的媒介特质发挥到了极致。
然而，《孤恋花》真正的魅力在于爱情，而且是四十年前罕人触及的女同志恋情。
女同志不再是因为厌憎男性才转向，而是小小的心房里同时容纳不同性向的爱情。
女同志不再是因为厌憎男性才转向，而是小小的心房里同时容纳不同性向的爱情。
五宝虽然选择了云芳，但是对三郎的思念也从未消逝，云芳的爱也不是独占的爱，而是多了几分同情与理解，所以才有更多的包容，也才会念兹在兹让五宝的骨灰得能躺进三郎的怀抱中。
曹瑞原的改动，让《孤恋花》的爱情有了更开阔的空间与思维，让异性恋与同性恋不再是永远的对立，而有了和平共处的可能。
同样的改动也出现在娟娟的家暴阴影上，小说花了很多篇幅描写她如何被父亲强暴又怀孕的悲惨往事，让她任由男人灌酒大醉的心态，以及娇弱自毁的生命选择有了强有力的背景说明。
然而曹瑞原却将这些心理阴影挤压进记忆的断层中，不浪费胶卷来铺排，而是集中在最后反抗柯老雄的暴行中一次爆发，高密度的剧情张力让娟娟的长期压抑在血花四溅的歇斯底里中有如烟火灿闪，让人目不暇给，却又一目了然。
小说中，林三郎最爱拉着手风琴听娟娟唱《孤恋花》，师徒情若有似无，淡得出水；电影中，三郎和娟娟完全没有交集，却将白玉楼的形象与五宝融合为一，先让五宝以人所见的方式诠释《蔷薇处处开》，再由音乐专家三郎来品评五宝的特色魅力，从而建构他们由知音而转为知己的人生情爱。
用音乐来说故事，是白先勇淡淡的点题之笔，但在曹瑞原的镜触下却是画龙点睛的关键笔法，萧淑慎唱台语歌谣的风情，不但有时代印痕，也有个人的颓废与自弃；李心洁的上海歌谣则以纯情的浪漫为主调，搭配她的铜铃大眼，将少女的疑迷神韵诠释得栩栩如生。
相对之下，没有歌声，只有一口港腔语调的袁咏仪就显得不上不下，有些尴尬，她的港腔上海话不够轮转，又不习惯操作港腔台语。
演员的声腔瓶颈相对局限了她的演技说服力，再加上导演对於女同志的爱情做了疼惜多过情欲的探索，使得她有过的心悸和探索都显得暧昧不明，只能远远地萎缩在阴暗的角落里，偏偏她却要是串连剧情主轴的灵魂人物！
看完小说《孤恋花》，再看电影《孤恋花》，你就可以清楚比较两位不同媒介的艺术家的各自感性与手法，它反应了文字和影像的距离，也反应了原创与阅读与再创作的距离。
本文全文《0417：凄艳孤恋花》，原载：http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/87864，以及《0506：细品孤恋花》，原载：http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/120639