《孤戀花》其實是三個女人的愛情故事，關鍵在於袁詠儀飾演的總司令。上海時期她收容了李心潔，台灣時期她收容了蕭淑慎，一位在她的懷裡病死，一位在她的眼前發狂。
電視版略嫌蕪雜鬆散，枝葉太多，電影版卻是精練有神，看得出曹瑞原其實是很能把一則通俗情愛講得娓娓動人的說故事好手！
音樂的節制或狂放都是很艱難的決定，事後諸葛很容易，當下的每一個決定與判斷都是大學問。
曹瑞原導演是台灣創作者很用心力來經營音樂的工作者，《孽子》中的范宗沛寫下的「龍鳳奇緣」纏綿感人，煽情但不逾矩，成效不凡。
他的新作《孤戀花》中更在節制的歌聲處理中體現了時代變遷的風貌，但偶而的狂放失控樂章卻也讓人們的眼淚即將從眼眶中潰堤而出前即時踩了煞車，未能締創更強烈感人的戲劇張力，殊為可惜。
發行商陳鴻元在首映會後以「2005年最好看的台灣電影」讚譽該片，說出了很多人期待台灣電影能夠擺脫意念迷宮，讓一位說故事高手漂漂亮亮說出九十分鐘動人故事的殷切心理。
根據白先勇小說改編的《孤戀花》其實是三個女人的愛情故事，關鍵在於袁詠儀飾演的總司令。
上海時期她收容了李心潔，台灣時期她收容了蕭淑慎，一位在她的懷裡病死，一位在她的眼前發狂。
這兩個女人心裡都各有個男人，一個是愧欠，一個是折磨，她對待兩位小丫頭縱有萬千情愛，也真的贏得她們真誠相待，面對命運無情戲弄，只能心疼，完全使不上力。
李心潔和蕭淑慎的主要魅力都來自她們的歌唱演出。李心潔的《薔薇處處開》唱得非常另類，卻讓情郎林三郎有了慧眼識英雌的定情空間；蕭淑慎的台語歌謠亦是自在瀟灑，別有三分真性情，不但總司令看上了她，也讓觀眾認同她那苦命歌姬的本色。
袁詠儀在上海時期是舞國皇后，所以才能呼風喚雨，然而故事要她淪落到台北，成為酒國總司令，也有了淒涼對比。
這場戲是全片最淒厲，也最無情的戲劇高潮，庹宗華唱歌時唱得情癡，最後跌坐在樓梯上的愕然更是讓人心疼。
每回《魂縈舊夢》的樂聲響起時，時光就變得輕易而快速，淒涼與倉惶的對比無需任何言語，那已經約定俗成的一種追憶符號，如果一再運用，就容易變得浮濫而刻意，所以一而再，再而三，事不過三的幾筆淡描，時代變遷的意境已致，就戛然而止，無需再添蛇足。
庹宗華飾演的林三郎原本要把李心潔帶回台灣，但她臨時下船，返身投靠袁詠儀卻重病辭世，只有不知情的林三郎繼續在台灣登報尋人，然而創作了《孤戀花》的音樂懷念女友，他在主持的廣播節目透露了要在歌謠發表會上發表新歌，才讓袁詠儀得能有機會親手送上骨灰。
這場戲是全片最淒厲，也最無情的戲劇高潮，庹宗華唱歌時唱得情癡，最後跌坐在樓梯上的愕然更是讓人心疼。
戲劇詮演上掌握得恰到好處，導演也適時滲透進《孤戀花》的主題音樂，此時不論選擇大提琴、小提琴、口琴甚至是胡琴或薩克斯風的獨奏哀鳴，照說都會讓人淚濕衣襟的，但是浮現的《孤戀花》的音樂卻成了交響樂版的《孤戀花》，原本是「斷腸人在天涯」的淒美哀歎，卻成了「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」的浩浩蕩蕩。
華麗莊嚴是好萊塢黃金時期的配樂最高指導原則，華麗莊嚴才能搭配史詩，才能讓大時代的小兒女悲情躍上銀幕緊叩人心，從《亂世佳人》到《齊瓦哥醫生》無不如此。
《孤戀花》的歷史時空有相似的離亂滄桑，套用同樣的思維與音律，其實很難說是錯，然而，陽剛與陰柔若能相倚相生，或者力道就更猛。
我完全認同《孤戀花》的交響氣勢，如果那款旋律用在總司令最後走進眷村長巷，做為全片的總結，絕對氣宇非凡，感人極深。
但用在林三郎歌聲才落，就知佳人死訊的淒然夢醒，就是顯得太悲壯了，就像《辛德勒名單》中的帕爾曼琴聲一樣，最鉅大的痛苦是讓你哭叫不出來的，只有幽怨的樂章才能將那縷無影芳魂輕輕吹送進你的心坎裡，留下最酸苦，也最難忘的烙印。
其實，我對音樂的挑剔跡近於吹毛求疵，只要再多些層次轉折，《孤戀花》的音樂表現是相當不錯的。
雖說《孤戀花》是電視版和電影版一起拍攝的，因此在某些場景的串接和轉換上有點生硬，但是整體而言卻是故事說得委婉動人，特別是演員的演技競賽最有可觀。
曹瑞原在《孽子》中，讓台灣的年輕男演員個個出人頭地，同樣地，《孤戀花》中的袁詠儀、李心潔和蕭淑慎，也都在蕭颯辛辣有神的對白和戲肉裡找到各自的發揮空間。
就連高捷的柯老雄一角，也遠比林清介導演所拍的舊版《孤戀花》不知強上多少，還是值得大家走進戲院好好品味的。
《孤戀花》真正的魅力在於愛情，而且是四十年前罕人觸及的女同志戀情。
文字和影像的距離到底有多遙遠？
答案在於是誰在閱讀？答案在於是誰來改編或翻譯！
有的人，文字就是文字，一氣呵成看過去，不過二十分鐘就唸完了；有的人，每個字都有影像，都有符號，都有聲音，都有情緒，飄飄渺渺，反反覆覆，糾纏久久都不能放捨。
晨鐘版的《台北人》中，白先勇的小說《孤戀花》只有短短的十五頁，曹瑞原卻將它改編成二十集的電視劇和九十分鐘的電影。電視劇給我的感覺是細緻，但是冗長；電影的感覺則是精要，但是意猶未盡。
《孤戀花》是小說篇章，也是歌名，更是電影、電視的名稱，更是小說人物的象徵，歌詞中的一句「青春欉誰人愛，變成落葉相思栽」就可以幻化成無數的悲歡離合故事來賺人熱淚。
《孤戀花》原本是台灣作曲家楊三郎的作品。小說中楊三郎成了林三郎，而林三郎這首曲子是林三郎在日據時期愛上蓬萊閣的酒家女白玉樓所寫的歌，新一代的酒家女娟娟唱來最有神韻，才讓「總司令」雲芳注意到娟娟。
電影中的《孤戀花》卻成了林三郎思慕他在上海時期的愛人─歌女五寶所寫的歌，愛情夢碎，整個《孤戀花》的樂章在林三郎手捧五寶的骨灰時，交響成摧折人心的時代悲曲。
歌曲和人物的關係改變，顯示的就是原著和改編的不同思維重點。
白先勇的小說從台灣回想上海繁華，再回到台灣的虐殺悲劇，台灣是主線，上海則成了魂魄，不時在雲芳的眼前和思緒前穿梭來回。
曹瑞原一方面尊重白先勇的從今思昔的小說架構，但是他選擇了先採用傳統情愛的架構，再讓文學和電影技法得能悄悄滲透進電影的劇情脈絡中，於是他先讓上海碼頭的「生離」戲碼帶出林三郎、五寶和雲芳的三角戀情；再讓台灣公寓帶來雲芳、娟娟和柯老雄的夾纏恩怨，於是觀眾就在不知不覺中順著雲芳的眼睛和思緒，進一步去比對去受兩位苦命女同樣無法逃脫的悲情宿命。
今昔對比的手法一直是傳統戲劇最討喜，也最容易讓人接受的手法。
兩段時空，兩組愛情的對比，雲芳是唯一的交集，有她來串連，由她來感歎，對比才鮮明，對比才感傷。
白先勇如此，曹瑞原亦如此，他們都擅長在有限的時空中提煉苦澀結晶，只是白先勇的文字意像有讓讀者各自表述和停格的空間，五寶與娟娟的戲份比重呈現二比八的嚴重傾斜，卻讓五寶每回的現身都有如長串的彩色影像中突然插進了一小片黑白影像，突兀卻鮮明，在朦朧的文字世界中浮動的人影與意念，建構出讓人自由飛翔的時空。
曹瑞原則透過選角肉身要來打造角色靈魂，李心潔的五寶與蕭淑慎的娟娟到底外型有幾分神似？影像的說服力就扮演著第一印象。
時代的重建工程，空間的窄闊與服飾的色澤也讓淒涼與繁華有了更淒厲的對照，再加上不時襯底的時代音樂和不時昂揚的主題旋律，都將電影的媒介特質發揮到了極致。
然而，《孤戀花》真正的魅力在於愛情，而且是四十年前罕人觸及的女同志戀情。
女同志不再是因為厭憎男性才轉向，而是小小的心房裡同時容納不同性向的愛情。
女同志不再是因為厭憎男性才轉向，而是小小的心房裡同時容納不同性向的愛情。
五寶雖然選擇了雲芳，但是對三郎的思念也從未消逝，雲芳的愛也不是獨佔的愛，而是多了幾分同情與理解，所以才有更多的包容，也才會念茲在茲讓五寶的骨灰得能躺進三郎的懷抱中。
曹瑞原的改動，讓《孤戀花》的愛情有了更開闊的空間與思維，讓異性戀與同性戀不再是永遠的對立，而有了和平共處的可能。
同樣的改動也出現在娟娟的家暴陰影上，小說花了很多篇幅描寫她如何被父親強暴又懷孕的悲慘往事，讓她任由男人灌酒大醉的心態，以及嬌弱自毀的生命選擇有了強有力的背景說明。
然而曹瑞原卻將這些心理陰影擠壓進記憶的斷層中，不浪費膠捲來鋪排，而是集中在最後反抗柯老雄的暴行中一次爆發，高密度的劇情張力讓娟娟的長期壓抑在血花四濺的歇斯底里中有如煙火燦閃，讓人目不暇給，卻又一目瞭然。
小說中，林三郎最愛拉著手風琴聽娟娟唱《孤戀花》，師徒情若有似無，淡得出水；電影中，三郎和娟娟完全沒有交集，卻將白玉樓的形象與五寶融合為一，先讓五寶以人所見的方式詮釋《薔薇處處開》，再由音樂專家三郎來品評五寶的特色魅力，從而建構他們由知音而轉為知己的人生情愛。
用音樂來說故事，是白先勇淡淡的點題之筆，但在曹瑞原的鏡觸下卻是畫龍點睛的關鍵筆法，蕭淑慎唱台語歌謠的風情，不但有時代印痕，也有個人的頹廢與自棄；李心潔的上海歌謠則以純情的浪漫為主調，搭配她的銅鈴大眼，將少女的癡迷神韻詮釋得栩栩如生。
相對之下，沒有歌聲，只有一口港腔語調的袁詠儀就顯得不上不下，有些尷尬，她的港腔上海話不夠輪轉，又不習慣操作港腔台語。
演員的聲腔瓶頸相對局限了她的演技說服力，再加上導演對於女同志的愛情做了疼惜多過情欲的探索，使得她有過的心悸和探索都顯得曖昧不明，只能遠遠地萎縮在陰暗的角落裡，偏偏她卻要是串連劇情主軸的靈魂人物！
看完小說《孤戀花》，再看電影《孤戀花》，你就可以清楚比較兩位不同媒介的藝術家的各自感性與手法，它反應了文字和影像的距離，也反應了原創與閱讀與再創作的距離。
本文全文《0417：淒豔孤戀花》，原載：http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/87864，以及《0506：細品孤戀花》，原載：http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/120639