Fridae

去年11月底到12月初我在廣州參加了第一屆中國酷兒獨立影像巡回展，深有感觸。總想要寫一些東西，又因為各種原因一直遲遲沒有動筆。早先答應過阿強兄要把當時見面時談到的很不成熟的所謂的「三大主義」寫下來，時間一長這句承諾便在心裡成了一個不大不小的負擔。近日翻看以前筆記，過去的回憶湧上心頭，還是把自己能想到的寫下來吧。


甚麼是酷兒？

提起酷兒，很多人想到的是同性戀。這沒錯。因為同性戀始終是酷兒社區的最主要的組成部分，而且英文中的酷兒一詞（queer）從污名化到去污名化都與同性戀社區緊密相連。但是酷兒不僅僅專指同性戀。同性戀有時是反酷兒的，酷兒有時也是反同性戀的。在酷兒理論中所談的酷兒包括所有的性少數者，所有受異性戀霸權壓迫的人群，如雙性戀、跨性別（包括異裝和變性）、一夜情（419）、多性伴侶、性交易（如ＭＢ）、虐戀（ＳＭ）、戀物等各種性的少數派。酷兒又不僅僅專指性的少數派，它還包括一切主流之外的、體制之外的人或事物。也許 ，還是電影節的廣告詞最能說明問題：

「過去三十年間，從來沒有一個詞帶給我們如此多的困惑和矛盾。【酷兒】，它挑戰男女兩分的性別傳統，卻也漠視同性戀理論的陳詞濫調；它試圖建立嶄新的性別身份，卻堅持顛覆自我的身份政治；它拒絕迎合主流，卻也混跡主流之中……酷兒基於性和情感：同性戀、雙性戀、變性者和跨性別等非主流性話題都被酷兒涵蓋 ，卻又遠遠不止這些；無政府、殺手、浪人、ＳＭ、瘟疫、外星人……甚至是那些在半夜遊蕩的黑車司機，所有個體的、邊緣的、非主流的生活形態在這裡不加區別地被包容、被溝通、被交流。酷兒影像是關於酷兒題材的類別，卻在打破自我的分類；它是不迎合的、獨立的，卻從不拒絕主流。」

理解了酷兒的「非主流」特性，我們就容易理解電影節中播放的很多電影中涉及的異裝、性交易等所謂「非同性戀」題材。如《唐唐》中主人公唐唐的性別身份。作為反串演員的唐唐，即會愛上男人、又會愛上女人。這本身沒錯。在性別研究中，性本身就是流動的而不是一成不變的。我們需要質疑的是我們這個社會的性別觀念，為甚麼我們一定要把人們分成要麼是同性戀、要麼是異性戀、要麼是男性氣質、要麼是女性氣質（如１、０、Ｔ、Ｐ、夫、妻等），像中藥櫃裡的中藥一樣分類命名，分裝在不同的盒子裡、貼上不同的標簽。因此唐唐的自殺給我們的思考不是他應該把自己的性身份、性取向和性別氣質搞得更清楚，而是甚麼樣的社會、甚麼樣的「文化無意識」造成了對含混的、流動的性的不寬容。「酷兒」一詞直指將一切整齊劃一、分類明確、不允許 越界的「異性戀霸權」，質疑這種思維方式的合理性，提供性別多元化和性別越界的可能性。因此，無論是《唐唐》引發的同性戀、異性戀之爭、還是《傷花》引發的Ｔ/Ｐ角色之爭，放在酷兒的視角下，都會有對社會和對我們自身更深的思考。

與其說酷兒是一個名稱，不如說它是一個動態的、變化的過程。我們可以將酷兒作為動詞使用，即「使酷兒化」（to queer），意思是非主流化、挑戰主流和常態。如電影節嘉賓介紹中對范坡坡的敘述「在校曾獲一等獎學金、三好學生、學風標兵、圖書館優秀讀者」。從酷兒的角度我們可以把這段話解讀成「好同志」一語雙關，也可以解讀成是對「主流」教育模式和社會角色的反諷：不管學校、老師、家長多麼煞費苦心，我們還是沒有按照你們期待的模式成長。社會主流培養異性戀和循規蹈矩的「好學生」的力量可謂強大，我們還是變成了同性戀。這句話既充滿幽默感，又有對主流教育制度和異性戀霸權的嘲諷，是一種典型的酷兒姿態。這個例子說明了同志社區如何利用主流話語構建自己的亞文化，並同時使主流話語「酷兒化」的。（「同志」一詞的使用就是這方面的一個很好的例子。）

另外值得一提的是「酷兒電影」一詞中的技術因素。很多觀眾反映酷兒電影「不好看」，或者至少不如好萊塢大片或國內主流商業電影那樣「具有可視性」。這一方面體現在電影敘事上，許 多電影沒有「動人的故事」，有些電影甚至沒有「完整的情節」；一方面體現在拍攝技法上，許 多電影沒有很吸引人的特技或鏡頭，有些電影甚至製作非常「粗糙」。當然，這些與拍攝的技術條件、導演的專業訓練有一定關係。但是也可以從另一個角度來看，「酷兒電影」可以被看作是對體制內的主流電影（包括商業電影和學院派電影）的一種反叛。這種反叛不僅僅體現在影片題材上，而且體現在拍攝技法上。

北京電影學院崔子恩教授在談到自己電影風格時將其稱之為「零修辭」，其實就是對主流電影過分強調敘事技巧和拍攝技巧的「修辭」 的一種反叛。我的理解是「零修辭」本身就是一種修辭，這種修辭是對傳統修辭的一種「酷兒化」處理。理解了這一點，我們對酷兒電影中搖擺 的鏡頭、背景噪音、不完整甚至是碎片化的敘事、甚至於拍攝人員介入鏡頭等都會有全新的認識。使用這樣全新的電影語言和藝術形式，有助於打破籠罩在傳統電影藝術上的「光暈」（aura），給觀眾以全新的「震驚」感受，進而提供另類思考和行動的可能性。

舉一個例子，在《唐唐》電影結尾，唐唐「自殺」後，編導及工作人員進入鏡頭，把唐唐攙扶起來並清理拍攝現場。這在傳統電影裡是不可想像的。布萊希特「間離」的戲劇觀為認識這樣的拍攝技法提供了解釋方法：如果說斯坦尼斯拉夫斯基體系得戲劇觀致力於建立豎在演員和觀眾之間的「第四堵牆」，給觀眾提供「真實」的幻覺；布萊希特則著意打破這堵牆，打破「真實」的神話，讓演員和觀眾都清醒地認識到這是一場演出，進而思考戲劇與社會的關聯。

《唐唐》這部影片結尾中工作人員的介入就起到了「震驚」的效果，它在提醒觀眾這一切都不是真的，但同時對「真實」又提出了哲學的思考和質疑：其實在我們的生活中又有甚麼是真實的呢？是不是真實又有甚麼關係呢？為甚麼我們對「真實」這樣迷信這樣執著、以至於為了它犧牲了自己對生活和自我多樣性的體驗。也許 ，還是影片介紹說得更清楚：「唐唐自殺了，他為甚麼死？或者，他真的死了嗎？這都不重要。我所感興趣的不是這個，也不是同性戀的生活，而是生活中不斷發生的轉化過程。生與死，男人與女人，喜愛與憎惡。今天你認為是這樣，明天卻可能是另一個樣子，有甚麼是能夠真正被確定的？你有沒有這樣的感覺：你越想接近真實，你就越被一個更大的假像包圍。」

從這樣的拍攝技巧和編導思路來看，編導人員在試圖突破傳統電影的技法和思路，挑戰主流、挑戰常規。從這個意義上來講，《唐唐》這部電影可以說是很「酷兒」的。






酷兒影像與後現代主義

從事酷兒影像的導演，大多都會或多或少地受到後現代主義哲學思潮的影響。觀看酷兒影像，有必要擺 脫傳統的思維方式的審美觀念，以一種全新的視角來審視生活和影像藝術。

再次以《唐唐》這部電影為例。影片對「現實」或「真實」進行了解構。首先，唐唐的台上生活和台下生活哪一個更真實導演沒有給定論；其次，導演又在質疑攝像機鏡頭內的現實和攝像機鏡頭外的現實。尤其是在唐唐「自殺」後編導人員進入鏡頭的時候。到底甚麼是現實，那種生活更真實，編導把這個問題留給了觀眾。其實了解一些後現代主義的論爭，尤其是後現代主義對現代知識型（如「真實」這個範疇）的質疑，這種處理方法就很容易理解了。法國哲學家鮑德裡亞將對現實的懷疑推向了極致，他的理論很好的詮釋是華丘斯基兄弟導演的《黑客帝國》。其實不一定甚麼東西都要到國外找根源，《莊子》裡莊生夢蝶的故事就很好地闡明了這一點：真實和非真實其實是糾纏不清。與其刻意地去追逐真實（或是所謂的「真實的自我」），還不如抓住現在，實實在在地過好每一天。



《唐唐》影片帶來的另一個思考是對身份操演性（或表演性，即performativity）的思考。根據酷兒理論著名學者朱迪絲·巴特勒的說法，性別身份是在我們日常生活中一次又一次無意識的操演過程中形成的。不管是莎士比亞的名句「整個世界是一個大舞台」還是中國古代「人生如戲」的感慨，不管是高夫曼的「劇場理論」還是巴特勒的「操演理論」，都共同指向了身份的表演性。也就是說，我們之所以會有現在的身份，並不是與生俱來的，而是我們後天在社會生活中習得、在日常行動中操演的。

當然這並不是說我們想要表演甚麼社會角色就能扮演甚麼角色，就好像早晨起床後從衣櫃裡選擇衣服以確定當天自己要扮演的角色一樣。這裡面有一個社會規範和角色「腳本」在裡面。然而，認識到了這些規範的社會建構性和隨意性，我們至少可以懷疑這些規範、在一些情況下不拘泥於我們的社會角色，在別人對這些社會規範進行逾越和挑戰時我們會給予更多的理解。以「跨性別」為例，從跨性別人的身上我們看到了性別的表演性（或非真實性），看到了性別規範的隨意性和脆弱性。看到了新的性別表現形式和性別身份的可能性。巴特勒將之稱之為「性別操演」。她看到跨性別這一現象對於我們認識性別和社會規範的重要性，將誇張的反串表演稱之為「拙劣的模仿」（parody）。然而這種「拙劣的模仿」並非都是壞事，至少它動搖了性別規範的神聖性和提供了多種多樣的性別操演的可能性。因此，對於巴特勒來講，性別政治不一定非要去上街遊行，在日常生活中我們可以從事各種各樣的微觀政治。而這些微觀政治都與我們性別和身份的「操演性」、與為誰表演和怎樣表演、與是嚴格按社會腳本表演還是按自己方式表演有關。

以上一段實際上我是以《唐唐》這部電影中的身份表演性為起點，簡單介紹了一下巴特勒的「操演」理論。也許 這種解讀超乎了編導人員的創作意圖。但正如「有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特」，文本應該是開放的、允許 有多種方式解讀的。而且沒有一種解讀方式是完全正確或完全錯誤的。任何聲稱「唯一正確」或「真理」的陳述之後都有錯綜複雜的知識/權力問題相交織。我要說的中心意思是，如果能跳出傳統的思維方式（或「現代性」的知識型），換一個角度來思考有關現實、身份、主體性等問題，酷兒電影帶給我們的啟示會更多。


同性戀身份與社區：想像的共同體
 
本尼迪克特·安德森在《想像的共同體》一書中追溯了民族主義的起源。他尤其注意到媒體（尤其是印刷媒體）對於人們形成統一的民族觀念的重要性。他的論述帶給我們的啟示是：

一、民族、國家、社區、身份等概念並非從古就有一成不變，他們的形成有其歷史性。
二、身份是想像出來的。

請注意這裡的「想像」一詞並非是無中生有、想入非非或烏托邦的意思，「想像」具有它的物質性和社會性。比如說，生活在黑龍江和海南的人也許 從來就沒有見過面，然而他們都認定自己是「中國人」。這裡面社會想像起到了重要的作用，而廣播電視、報刊雜誌等大眾媒體則為這種想像提供了條件。

這裡就要說起酷兒電影和酷兒電影節的作用。在酷兒電影節裡，通過觀看共同的影像文本、通過共同觀影的行為，觀眾形成並鞏固了共同的身份（同性戀）和共同的社區（同志社區）。這種身份和社會建構不僅僅在觀影現場進行，而且在更多的時候，如共同參與社區活動、參與網上討論、閱 讀有關同志的印刷和電子文本時產生和鞏固。在同志社區分享自己的同性戀經歷時往往會發現，很多人都提到書籍、影視或網絡的影響。例如在看完李銀河老師《同性戀亞文化》或網絡文學作品《北京故事》的感受：原來我就是同性戀啊。接下來大家往往會從現在的身份出發，將過去支離破碎的生活故事用一個清晰的主線串起來：其實，這種情結我以前就有，或我從小就對同性感興趣。這裡面有兩個重要的問題：一、大眾媒體和大眾文本對於身份建構的重要性；二、敘事的獨特性。我們關於自己的敘事大多是站在現在的角度對過去進行梳理和重構。這並不是說我們的敘事是不可靠的，它只是說明我們身份建構和歷史建構的隨機性。歷史是紛繁複雜的，選取甚麼樣的材料與如何組織材料取決於我們現在的身份的敘事意圖。

因此，「我們要看同性戀電影」絕非看電影這麼簡單，它同時關係到同志社區和同志身份的建構、關係到社區如何爭取文化領導權的問題。從這一點上，我們歡迎更多的同志文藝作品的出現。

然而在這裡我重提安德森和他的「想像的共同體」概念，同時也希望能夠表達這樣一種看法，同性戀身份，如同其它各種社會身份一樣，是歷史和社會建構的產物。這就意味著，如果同性戀身份變成了一種負擔、一種壓力、一種「非這樣不可」的選擇，我寧可不去選擇它。而且我知道，其實其它的選擇同樣有可能。

酷兒電影向我們走來。它帶給我們全新的理念、全新的思考，以及認識自己身份和社區歸屬感的多種可能性。這些電影也許 不完美，但至少它們發出了我們的聲音、發出了那些我們平時聽不到的聲音。它提醒著我們，我們的生活也許 並不完美，然而我們可以用影像、用言語、用交流和溝通將我們自己和周圍人的生活變得更美好。「酷兒」離我們真的不遠。它就在我們每一個人身邊，它就是我們每一個人，它就是我們怎樣對待自己、對待他人、對待不同的聲音和生活方式的一種寬容的心態。


本文作者包宏偉為悉尼大學在讀博士生。

本文原載：中山大學性別教育論壇
http://genders.zsu.edu.cn/News/2240-Content-2240.html